Una delle domande più frequenti che i bambini fanno agli insegnanti sin dai primi anni della loro scolarizzazione musicale è: “a cosa serve il direttore d’orchestra?”. Normalmente il docente cerca di dare come spiegazione, per esempio, che il direttore è quello che “batte il tempo” oppure che “coordina l’esecuzione musicale”.
In realtà nessuno ha il coraggio di riferire l’assurda verità: il direttore d’orchestra, la maggior parte delle volte, non serve a nulla!
Ovviamente sto estremizzando questa mia affermazione. Ormai le orchestre professioniste hanno raggiunto dei livelli di perfezione musicale talmente elevati da avere un “affiatamento” che permette loro di suonare insieme anche soltanto percependo l’alone di un respiro o semplicemente acquisendo automaticamente un pensiero e una forte interiorizzazione della musica suonata. Ma allora perché ci si affida al direttore d’orchestra?
Il direttore d’orchestra (ed è questa la risposta corretta da dare ai giovani musicisti) è colui che ha il compito di “suonare” l’orchestra, ovvero di trasmettere il suo pensiero, precedentemente interiorizzato, tramite la gestualità delle braccia, delle mani, del viso. Per essere in grado di dirigere un’orchestra è altresì necessaria non solo una corretta preparazione e assimilazione di un pensiero inerente al brano che si deve dirigere ma anche una chiara e salda conoscenza della tecnica direttoriale.
Come per un pianista è fondamentale lo studio delle scale o degli arpeggi, anche per un direttore ogni gesto è frutto di uno studio razionale e scientifico che esemplifica enormemente l’attività vera e propria della direzione, ad esempio in fase di concertazione.
Molto spesso le orchestre sono abituate ad essere guidate da direttori che presentano una grande preparazione e interiorizzazione di un brano ma che, per esempio, hanno parecchie carenze tecniche. Altre volte può succedere l’esatto contrario, possono infatti esistere direttori che sanno risolvere più o meno razionalmente gli aspetti tecnici di un brano ma magari non hanno elaborato un pensiero musicale talmente forte da essere “convincente” durante una concertazione.
Dunque, per essere un buon direttore d’orchestra, è necessario possedere un quantitativo esatto di talento, conoscenza della partitura e in ultimo (ma non per ultimo) di tecnica direttoriale.
La tecnica della direzione d’orchestra non è altro che uno strumento pratico ed efficace che permette al direttore di comunicare il suo pensiero attraverso la gestualità. La maggior parte dei direttori del passato probabilmente non ha avuto una chiara concezione di ciò che fosse la tecnica direttoriale. Essi avevano una gestualità istintiva guidata in gran parte dalla propria musicalità. E’ chiaro che l’istinto, come in tutte le discipline musicali, è uno degli elementi fondamentali che contribuiscono alla maturazione artistica di un soggetto. Nel caso della direzione tale istinto va razionalizzato affinchè non vi sia un dispendio di energie gestuali inutile e talvolta controproducente.
Colui che ha indagato con risultati fortemente convincenti i fondamenti reali del rapporto tra gesto del direttore e produzione del suono da parte dell’orchestra è Ilya Musin.
Didatta e pedagogo nato nel 1904 a Kostroma e morto nel 1999 a San Pietroburgo, Ilya Musin elaborò un sistema di decodificazione e codificazione dei gesti per il direttore d’orchestra formulando, su una tecnica di base rigorosa, un linguaggio gestuale semplice sebbene semanticamente ricco. Nella tecnica elaborata di Musin ogni gesto è dotato di specifica valenza: le braccia, in particolare, in qualità di principale veicolo di trasmissione del linguaggio, governano il carattere dell’esecuzione, rivelando agli ascoltatori l’intima essenza della melodia attraverso pochi e precisi movimenti. La natura gestuale della direzione d’orchestra è stata codificata da Musin in un vero e proprio sistema definito ed esplicitato nel volume “Techinica dirizhirovania” del 1967. In questo trattato l’autore, prendendo spunto dalle sue esperienze personali di semplice spettatore alla Filarmonica della allora Leningrado, descrive esattamente come risolvere i problemi pratici e gestuali che, come detto prima, spesso ogni direttore risolve ad istinto. Durante i circa 70 anni di insegnamento presso il Conservatorio di San Pietroburgo, Ilya Musin istruiva i suoi allievi basandosi non solo sul principio dell’imitazione visiva del Maestro ma anche spiegando dettagliatamente il perché in determinati punti era funzionale un gesto piuttosto che un altro. Egli aveva una risposta chiara nel risolvere concretamente i pattern ritmici o melodici che una particolare partitura evidenziava; dallo studio dei vari tipi di attacco (tetico, acefalo, anacrusico, in tempi binari o ternari, su un tempo nuovo) all’applicazione degli schemi dello staccato e del legato, dai principi ottici della trasmissione del tempo alle applicazioni delle varie figure ritmiche (duine, terzine, quartine, punto, punto doppio, sincope), dal mostrare la direzione di una frase musicale e l’evolversi di una melodia alla dinamica e all’agogica, dalla gestualità da utilizzare in tempi diversi all’uso della bacchetta e della mano sinistra. L’aspetto tecnico che più colpisce è quello che Musin ha effettuato sulla classificazione delle corone. Il Maestro russo ne individua sei tipologie: corone alle quali segue un movimento in levare, corone seguite da una fermata, quelle con cesura, corone con ripresa del discorso musicale. Un altro aspetto importante del lavoro pedagogico di Ilya Musin è stato quello dell’infondere negli allievi il “senso” della drammatizzazione della partitura. Come detto in precedenza è possibile che un direttore sia ben preparato dal punto di vista tecnico ma non riesca a trasmettere l’esatto carattere del brano che sta dirigendo. Musin interviene sulle possibili carenze interpretative dell’allievo applicando su di lui una sorta di “maieutica” tipica del pensiero socratico, riuscendo a “tirar fuori” dall’allievo il giusto carattere e la giusta appropriatezza di linguaggio per ogni composizione che sta dirigendo.
A fronte di queste considerazioni è palese costatare che il lavoro di Musin si può accostare inevitabilmente ad un altro grande studioso russo, figura di spicco della drammaturgia teatrale novecentesca: Kostantin Sergevich Stanislavskij. Infatti i princìpi del sistema di Stanislavskij, elaborati per la propedeutica attoriale, hanno ispirato profondamente la formulazione dei dettami della scuola musiniana, al punto tale che potremmo considerarli come i presupposti teorici di “Techinica dirizhirovania”.
Non è da considerare casuale la ricezione del sistema Stanislavskij all’interno della scuola di Musin. Infatti molti fattori concorrono a stabilire una particolare equipollenza fra le due differenti scuole. Il lavoro svolto negli anni da questi due maestri è alimentato dal raggiungimento di un medesimo scopo: individuare i princìpi che sovrintendono alla realizzazione di una forma artistica. I rispettivi sistemi, di fatto, nascono dall’esigenza di rendere “tangibile” la descrizione di una tecnica esecutiva. Nel trattato “Il lavoro dell’attore sul personaggio” (K. S. Stanislavskij – a cura di F.Malcovati, Roma-Bari, Laterza ed. 1997) Stanislavskij individua quattro periodi necessari per identificarsi con il personaggio da interpretare: il periodo della conoscenza, quello della reviviscenza, quello della personificazione ed infine della comunicazione. Analogamente, nel sistema Musin, riscontriamo la presenza di quattro fasi preliminari alla conduzione di un’orchestra:
1) Studio della partitura – Questa fase può idealmente coincidere con il periodo della conoscenza attoriale di Stanislavskij. In questo primo momento il direttore deve stabilire una sorta di “legame” con la partitura e con il pensiero del compositore. Deve conoscerne la struttura e capirne la forma compositiva; deve rendersi conto di tutti i procedimenti compositivi usati dall’autore. In questa fase il direttore elabora gradualmente un’analisi formale del brano che ha davanti a se.
2) Riviviscenza (perezjvanie) – Durante questa fase il direttore deve ricercare dentro di sé le emozioni del compositore, farle coincidere con le proprie, rivivendole nel brano musicale. A questa fase segue, in maniera del tutto automatica ed inconscia, la fase n.3
3) Personificazione – Durante questa fase il direttore d’orchestra ha già acquisito ed interiorizzato il pensiero musicale dell’autore. Avviene così, tramite la musica stessa, il “passaggio del testimone” dall’autore al direttore. Quest’ultimo si fa così inconsciamente erede del “senso” della partitura vestendosi di un abito che deve mostrare all’orchestra e di conseguenza al pubblico. In questa fase la gestualità e la mimica assumono un ruolo predominante. Laddove le sole braccia non riescono ad esplicare il senso della musica intervengono gli occhi, la bocca, la mimica facciale e la postura. Lo stesso Stanislavskij dichiarò nel suo trattato che in questa fase “la personificazione di sentimenti rivissuti viene portata a termine più facilmente se si ricorre all’aiuto degli occhi, del volto, della mimica; ciò che gli occhi non riescono a suggerire viene spiegato e chiarito dalla voce, dalle parole, dall’intonazione, dal discorso. I gesti devono illustrare anche emozioni e sentimenti; l’azione fisica si compie quando la volontà creativa attua la propria aspirazione”.
4) Comunicazione (direzione) – Questa fase può anche essere considerata come la fase di “verifica” o di esecuzione. Rappresenta il momento della direzione vera e propria, sia in fase di concertazione che in concerto. Volendo parafrasare le parole di Musin, in questa fase “interviene il cuore”. Dirigere con il cuore non vuol dire abbandonarsi del tutto alla sensazione estatica di essere avvolti da una grande massa sonora bensì di dominarla e al tempo stesso contemplare la sua bellezza per “rivelarla” nel miglior modo possibile.
Come nel metodo Stanislavskij, nel sistema Musin il principio assoluto è legato alla riviviscenza ed a un flusso emotivo: si può rendere perfettamente un tempo in quattro quarti, scandendo semplicemente i movimenti come un bravo solfeggiatore, ma è un atto che potrebbe fare chiunque dotato di un po’ di senso ritmico.
Battere il tempo creando uno stato d’animo è cosa ben più difficile.
Alcuni direttori si servono di immagini associate ai brani. Come in una musica a programma essi inventano situazioni e fantasie che stimolano la creazione di un’atmosfera che, negli esecutori, genera un’immedesimazione di straordinario effetto emotivo, analoga a quella del sistema Stanislavskij. In questo modo si viene a creare un invisibile filo che collega il pensiero del direttore al suo braccio, il braccio all’orchestra, l’orchestra al pubblico mediante la musica prodotta. L’interpretazione del direttore deve chiarire il contenuto dell’opera. Egli deve mostrare al pubblico l’andamento del brano, mantenendo una linea d’azione gestuale ininterrotta, un fluido di gesti che generano suoni utili a mantenere viva l’attenzione dello spettatore.
Dall’analisi delle fasi propedeutiche alla realizzazione del lavoro direttoriale, emerge quanto un buon gesto sia funzionale affinchè l’orchestra elabori inequivocabilmente lo stesso pensiero musicale che poi trasformerà in suono. Tuttavia può accadere che se un’orchestra è musicale e il direttore che la dirige non effettua i gesti propedeutici ad ottenere il “giusto” suono allora l’orchestra automaticamente “correggerà” il direttore, interpretando e realizzando il suono che egli ha in mente: il risultato finale non sarà esclusivamente il frutto di un rapporto tra causa ed effetto (come ad esempio avviene per uno strumento ad arco o a percussione) bensì risulterà “alterato” dai fattori che concorrono alla “buona riuscita” della performance musicale. Paradossalmente, qualora si verificasse una discrepanza tra azione gestuale e pensiero del direttore, l’orchestra potrebbe anche inconsciamente decidere di non guardare il direttore il cui “messaggio” gestuale risulterebbe sbagliato o fastidioso per il buon esito della esecuzione; così facendo – con una buona dose di irrazionalità di gruppo – l’orchestra aiuterebbe il direttore ad ottenere ciò che realmente ha prodotto in quel momento il suo pensiero.
La teoria di Musin, elaborata nei suoi 70 anni di insegnamento a San Pietroburgo, non è stata una mera forma di accademismo o di corrente di pensiero stilistico-musicale, ma bensì ha rappresentato uno strumento di fondamentale utilità per lo studio della direzione d’orchestra che ha avuto larga diffusione in Europa e nel mondo.
I suoi allievi (in gran parte oggi dediti al concertismo o all’insegnamento della sua tecnica) hanno così avuto l’opportunità di usufruire di una raccolta di attrezzi artigianali preziosissimi con i quali formare la loro figura di artisti. Sia ben chiaro che la tecnica musiniana è da considerarsi solo come una guida utile e funzionale per la realizzazione di un pensiero direttoriale, dev’essere vista come un piano d’appoggio sul quale costruire il proprio mondo artistico e gestuale.
“ Nella direzione d’orchestra – ricorda Musin – bisogna saper servirsi della propria gestualità, usare movimenti disinvolti, morbidi, plastici. Un gesto potrebbe risultare grottesco se forzato”.
Ogni direttore può servirsi della tecnica di Musin per trovare il proprio linguaggio gestuale e per renderlo unico poiché costruito su se stesso e non “rubato” a qualcun altro.
Sarà la sensibilità musicale di ogni direttore a suggerire a se stesso la strada giusta per il raggiungimento dell’esatto equilibrio tra pensiero, gesto e suono che si vuol produrre.
Alberto Maniaci
