Il direttore d'orchestra è il punto di riferimento di tutti gli orchestrali,
tutti ricevono da lui una serie di informazioni che poi consapevolmente o meno trasformano in suono, in un'esecuzione che riflette l'interpretazione del brano che il direttore ha ricostruito nella sua mente dopo un attento e meticoloso studio della partitura.
Il direttore può instillare le sue idee durante le prove ovviamente.
Prendiamo Fritz Reiner come esempio di uno stile direzionale piuttosto austero; ci troviamo di fronte ad un musicista di enorme spessore, sappiamo che le sue prove erano molto accurate e dettagliate, la sua conoscenza a memoria della partitura e delle singole parti ovviamente suscitava la riverenza ed il timore degli orchestrali, anche se musicisti con queste qualità non sono una rarità come si potrebbe pensare.
Godeva di un rispetto e dominio assoluto, per quasi 20 anni è stato il dittatore/direttore stabile della Chicago Symphony.
Osserviamo e ascoltiamo fino in fondo molto attentamente questa sua esecuzione dell’introduzione della VII di Beethoven:
Fritz Reiner Conducts Beethoven
Riflettendo però sul risultato finale - squisitamente musicale - notiamo una certa staticità.
Esaminiamo quindi molto attentamente la sua direzione e poniamoci le seguenti domande: di fatto quali informazioni sta trasmettendo all'orchestra?
- Tempo? SI (anche se all'inizio si nota un progressivo cedimento)
- Dinamica? SI
- Fa vedere tutte le entrate? SI, con lo sguardo controlla tutti.
Qualcos’altro? Non saprei.
Come sappiamo, una buona esecuzione non è fatta solamente da tempo dinamica ed entrate..
Se dovessimo ricercare nella direzione di Reiner indicazioni su aspetti più prettamente musicali come
-
fraseggio
-
carattere
-
struttura e andamento della frase
-
costruzione del periodo
-
agogica
noteremmo dopo qualche minuto che esse mancano!
Infatti il risultato è statico, manca l'incedere in avanti, come se si camminasse sempre sullo stesso posto senza imboccare alcuna direzione.
Una delle critiche, infatti, che di solito gli venivano mosse .
Un direttore deve trasmettere durante l'esecuzione una serie di informazioni globali sulla visione del brano, quindi non solo il tempo e la dinamica.
Tutte quelle informazioni essenziali per rendere il brano vivo, l'esecuzione interessante, tenere la tensione sempre costante.
Evitando di fare calare l'attenzione nell'ascoltatore e nell'esecutore.
Osserviamo lo stesso brano sotto la direzione del mai pianto abbastanza Carlos Kleiber.
Lui in quel momento incarna la settima di Beethoven, possiamo "vedere" il carattere, la gioia, la forza dirompente di questa musica sprigionarsi attraverso tutta la sua persona, dall'espressione del viso ai movimenti del suo corpo, e le braccia ovviamente, e queste informazioni come le vediamo noi soprattutto le vedono gli orchestrali, che hanno gli strumenti in mano…
Carlos Kleiber - Beethoven symphony No.7, Op.92 : mov.1
Ma osserviamo adesso al microscopio elettronico i primissimi secondi delle due esecuzioni per spiegare non solo esteticamente ma analizzare razionalmente le differenze fra loro e per dare la possibilità anche ad un occhio profano, - a tutti quelli che si chiedono "cosa fa il direttore?"-, di sbirciare per un attimo dentro quest'arte una volta considerata "misteriosa" e l'unica senza regole fissate:
Il nocciolo della questione è la compensazione del transitorio d'attacco, il noto ritardo dell'orchestra (diverso tra le sezioni degli archi e dei fiati, ma questo problema con la tecnica di Ilya Musin è risolto perfettamente, e lo studio con i pianisti adottato al Conservatorio di Leningrado è un ottimo simulatore di volo per il successivo volo libero con l'orchestra ed una perfetta sincronizzazione fra le due sezioni).
Noi sappiamo che l'emissione del suono avviene durante la terza fase dell'attacco: la risalita del braccio (vedi articolo relativo).
Guarda dunque attentamente Reiner: dà il colpo, il braccio sale in alto, si ferma e dopo un brevissimo istante c'è la reazione dell'orchestra, quindi già in quel preciso momento, fin dal primo accordo, non è insieme ai musicisti, è scollato, deve aspettarli per reinserirsi e dare l'attacco successivo, questo si ripeterà in maniera estenuante nel corso di questi 6 minuti (cliccando qui un altro volto noto con lo stesso identico problema).
Quindi, impassibile, continua a dirigere utilizzando uno schema che indubbiamente non è il legato, per esclusione potrebbe essere identificabile con quello dello staccato, (l'oboe ed il clarinetto, invece hanno in partitura la legatura), e spesso si deve soffermare per attendere il suono, molto evidente nella quarta battuta con le crome dell'oboe che esita (0.21"), infatti il braccio fermo in alto di Reiner non consente al professore di prevedere l'impulso successivo. In questo preciso istante è palese una situazione di incomprensione abbastanza frequente, direttore e musicista si attendono a vicenda.
Di fatto, quindi, non c'è il legato, i quattro punti dello schema sono isolati, scollegati musicalmente fra loro, manca la continuità, il far vedere come si muove in avanti la musica, questo provoca anche un cedimento del tempo, oltre che ad un piattume generale per tutta l'introduzione.
Durante la direzione, al contrario, è importante fare vedere quello che succede TRA un impulso e l'altro! La musica si trova anche, e soprattutto, in questo spazio/tempo!
Tutto ciò lo riscontriamo osservando Kleiber: per comprendere come compensa il transitorio d'attacco guarda molto attentamente l'attacco iniziale, innanzitutto il gesto non è spezzato ma unico e continuo (questo incide tantissimo sulla qualità del suono, i fiati possono respirare molto comodamente), non si ferma in alto come fa Reiner proprio nella primissima inquadratura del video, e l'emissione del suono avviene nel momento in cui il suo braccio si trova nel punto più alto (terza fase) perfettamente insieme all'orchestra. A differenza di Reiner quindi non deve fermarsi ad attendere, e ciò è determinante per ciò che segue, infatti gli consente di poter andare subito avanti senza esitazioni. Poi, giustamente, dirige legato i soli e, facendo vedere la continuità e il legame fra i quattro impulsi dello schema, non provoca cedimenti di tempo.
La musica comincia a fluire fin da subito.
Come forse molti di voi avranno intuito da questa breve analisi c'è un legame inscindibile fra ciò che fa il direttore e la reazione dell'orchestra; tutto quello che fa o non fa trova una corrispondenza in musica. Per dirla in parole povere: l'orchestra, cosciente o no, suona quello che vede, le informazioni che riceve.
E' del tutto naturale che cambiando il direttore cambi il suono e la maniera di suonare dei musicisti, è ovvio, non c'è alcunché di misterioso o sovrannaturale , o di gridare al miracolo come a molti farebbe piacere credere, ognuno di noi trasmette informazioni diverse.
E' necessario però essere profondi conoscitori della tecnica e avere un "occhio aguzzo" per accorgersi di tutti questi dettagli e mettere in relazione azione-reazione, occhio-orecchio. Queste appena analizzate, ad un occhio non allenato, sembrerebbero inezie trascurabili ma in realtà fanno la differenza e abissale per giunta! (Riuscite ad immaginare per un attimo come cambierebbe il panorama musicale se tutti, sovrintendenti, direttori artistici, agenti, critici, potessero raffinare questa qualità? Ne parlavo proprio qualche tempo fa a cena con un consigliere del CDA di uno dei più importanti Enti lirici d'Italia.)
Ed è altrettanto comprensibile che avere una profonda conoscenza e padronanza della tecnica - di questa tecnica- ci dia una differente capacità di saper gestire determinate situazioni a nostro vantaggio. (questa introduzione della settima non è così facile come sembra, con gli allievi ci dedichiamo molto molto tempo, anche più di una lezione!).
La partecipazione emotiva all'esecuzione, inoltre, è indispensabile, coinvolge emozionalmente e fisicamente gli orchestrali, al contrario la sua mancanza rende l'esecuzione asettica e statica. Spesso il rapporto con l'orchestra è falsato dagli orchestrali stessi che - in brani di repertorio e ben conosciuti - tendono a colmare le deficienze del direttore risolvendo molti problemi automaticamente, in certi casi addirittura evitando di guardarlo, ma ciò è possibile fino ad un determinato limite; difficilmente un'orchestra - nonostante tutta la buona volontà - potrà mai compensare l'assenza di espressività, mettere passione ed entusiasmo ed una idea unitaria e globale della partitura se queste mancano nel direttore.
E' il direttore che trasfonde un' unica visione del brano, egli è la colla che unisce le diverse personalità degli orchestrali, che ne fa un unico strumento.
Mi è capitato durante una masterclass di sentirmi chiedere dal responsabile dell’orchestra di cambiare brano ad uno studente: loro lo avrebbero volentieri suonato ma, nonostante una chiarezza tecnica, la mancanza di partecipazione emotiva del ragazzo rendeva l'esecuzione piatta tediosa e priva di agogica. Abbinare una chiara tecnica ad un coinvolgimento emotivo è il mix ideale, l'uno necessita dell'altro e si devono fondere in un tutt'uno, completarsi a vicenda.
E voglio concludere con una frase di Hector Berlioz che perfettamente sintetizza e ci fa cogliere la distanza che separa Reiner e Kleiber ...
"…È NECESSARIO CHE SI SENTA CHE EGLI SENTE, CHE EGLI CAPISCA, CHE EGLI SI COMMUOVA; ALLORA IL SUO SENTIMENTO E LA SUA EMOZIONE SI COMUNICANO A COLORO CHE EGLI DIRIGE, LA SUA FIAMMA INTERIORE LI RISCALDA, LA SUA ELETTRICITÀ LI ELETTRIZZA, LA SUA PULSIONE LI TRASCINA; ALLORA EGLI DIFFONDE INTORNO A SÉ LE IRRADIAZIONI VITALI DELL’ARTE MUSICALE. MA SE INVECE È INERTE E GLACIALE, EGLI PARALIZZA TUTTO QUEL CHE LO CIRCONDA; COME FANNO GLI ICEBERG, DI CUI SI SENTE IL RAPIDO AVVICINARSI DEL RAFFREDDAMENTO DELL’ARIA.”
di Ennio Nicotra
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